Nous voyons dans des précautions de Kundera contre l’éclat public des signes de la mort de l’homme annoncée par
Nietzsche, projétée aussi dans les textes de Heidegger, de Foucault, de Derrida et dans une grande partie de la
production littéraire contemporaine. Nous sommes loin de Saint Beuve qui, suivant Descartes, prétendait découvrir
dans la personnalité de l’auteur le mystère de l’oeuvre génial. Kundera suppose le contraire; c’est l’oeuvre qui illumine
la vie, perdue sans celle-ci dans l’indifférence. Il soutient que le roman réalise l’intention d’Heidegger, puisqu’il
récupère la réflexion sur l’être, oublié dans la métaphysique occidentale. Qu’on n’espère pas a l’époque du deuil causé
par la mort de l’homme des caractères bien marqués comme ceux qui balisent le roman du siècle passé. Kundera
subordonne l’homme aux forces qui le dépassent. Rappelons les titres de quelques uns de ses romans: La plaisanterie,
L’immortalité, Le livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être. Des catégories générales prennent le lieu
autrefois accordé aux personnages. Le poids, la légèreté, la sexualité, la jalousie, l’amour ne prennent pas leurs origines
dans l’homme, étant des forces que le surpassent et le traversent. Pourquoi décrire des personnages si pas même des
mouvements de la main ne leurs appartiennent exclusivement. Il serait plus correct de supposer que les gestes
soutiennent les personnages. Agnès, l’ héroïne de L’immortalité naît d’un d’eux.. La conception anthropologique de
Kundera ne diverge pas de l’exposé par Foucault, un autre héraut de la mort de l’homme.
La même Agnès interroge le père taciturne sur la fois en Dieu. La réponse lui vient: je crois à l’ ordinateur de Dieu.
Suivons l’idée. Devons-nous supposer un programme originaire qui prévoit tous les options de l’homme sans
déterminer les manières de leurs exécutions? C’est une façon nouvelle de réfléchir sur la relation destin-liberté, héritage
des temps mythiques qui nous inquiète jusqu’à nos jours. Or si un programme existe pour l’homme, on doit admettre
des programmes pour toutes les formes aussi. La terre ne constituerait pas une unité, si les programmes n’étaient pas
subordonnés les uns aux autres, commandés par un appareil central responsable pour l’ harmonie de la planète. Si nous
avançons, nous devons songer à des programmes responsables pour le système solaire, pour les galaxies, pour
l’univers. Les sciences qui n’admettent plus le hasard, qui légifèrent le chaos cheminent dans la même direction. La
liberté ne se trouve pas exclue. Ce qui recule c’est l’ humanisme qui mettait l’homme sur le trône des décisions.
Des réflexions sur des décisions libres poussent Kundera, rompant le pact scellé entre les média et l’art, à combattre la
communication démocratisée. La diffusion massive de l’information s’empare de la fonction de raconter, accordée
autrefois au narrateur épique, et du travail de documenter dont s’était chargé le roman réaliste. L’information et l’image,
déchargées du déchaînement d’un comportement critique, neutralisent le mythe et le poids de ses interprétations.
Débutons par la photographie. La photographie, comme nous l’avons vu, cristallise le mouvement. Selon Kundera, la
photographie instantanée ne favorise pas la liberté. L’appareil photographique, en remplaçant l’oeil de Dieu, poursuit,
offense la privacité, annule la solitude , tyrannise. La diffusion massive en pratiquant la reproduction monotone propre à
l’ industrie promeut le kitsch, qui, selon la pénétrante analyse de Eva le Grand, obstrue l’accès à la connaissance
hétérogène, à l’ambivalence.(57) Reprenons Marlyn Monroe, exemplaire pour la période de la kitschicisation
universelle. Même le nom de l’étoile des millons de fois reproduit, inventé pour impressionner, cache la fille pauvre,
transformée en idole. Chez Marlyn tout est industriel, l’aspect physique, la manière de parler, les sentiments, les gestes.
L’image une fois produite, les média se chargent de l’exposer dans le marché mondial. Le cinéma, la presse et la
télévision conjugués dépassent la victoire de l’armée. Il n’y a pas de région sur la terre qui resiste aux média. Ils
convoquent des passions, étouffent des décisions. Qu’on observe le pouvoir de l’image de Marlyn sur les femmes. Le
modèle se reflète dans les coiffures, dans les plis de la jupe, dans la manière de regarder, dans le sourire. Kundera voit
le kitsch succéder à la métaphysique. En s’imposant au quotidien, en absolutisant l’image, le kitsch mène à l’oubli de
l’être. Autant au service de la droite qu’au service de la gauche le kitsch est impérialiste.
Précisons les distinctions. Nous avons le narcissisme statique, celui des média, du kitsch, de la réproduction industrielle,
hostile au narcissisme dynamique, agent du renouvellement, lié à la circulation de la vie et de la mort mis en scène dans
le tableau de Dali. Evitons des proscriptions. Nous sommes attachés au rituel des répétitions dès les origines. Des rites
quotidiens nous prennent à de forts courants culturels. Nous réitérons des cérimonies, réproduisons des gestes,
insistons sur des expressions sans lesquelles la vie sociale serait inconcévable. Le rite nous traverse, nous stabilise,
pourtant la reddition inconditionnelle au kitsch nous étouffe banalisés. Dans l’urgence de la rénovation nous recourons à
l’art. La vie se compose de la synthèse problématique de l’instable et du bougeant. La sexualité répétitive conduite par
le désir de collectionner est kitsch. En contestant le principe de l’éternel retour nietzschien, il n’importe pas si
l’interprétation de l’auteur est réussie, Kundera souligne que, si cette doctrine vaut pour la nature en général, elle ne
correspond pas à la nature humaine, toujours nouvelle. La sexualité ne devient novatrice que liée à l’érotisme, qui
exploite la différence, plonge dans ce qui est unique, ouvre des chemins à l’avenir. Le kitsch prolonge l’idile, souvenir
de la douceur statique du paradis perdu, antérieur au savoir. Daphnis et Chloé, le couple des jeunes idiliques, vit dans
l’ignorance.